【雑感】 ライブの準備について

デイサービス「さんすまいるコンサート」はガットギターを使うことが多い。

昭和の流行歌をメインに歌う。自分が歌うだけではなくご老人たちと一緒に歌う。

会場は奥行きがなく、鋭い音だとはねかえりが強い。

ご老人たちに気持ちよく歌っていただくためにここでのコンサートは優しい音色と余韻が広がる感じにしたいと思っている。

スチール弦の音はちょっときつい。

ガットギターがベストチョイスのような気がする。

函館の特養・旭が丘の家で演奏する時は、同じご老人相手、同じ昭和の流行歌がメイン。でも会場が広く奥行きがある。

このためガットギターでは音が吸収され輪郭がぼやける。

だから鉄弦ギターを持っていく。

演奏する場や、曲目、聴いてくださる方を思い浮かべながらギターを選ぶ。

けっこう楽しいもんだ。

最近ライブの準備がとても楽しく感じられるようになっている。

会場の音の流れ方をイメージしながらギターを選ぶ。

いろいろイメージをふくらませながら、選曲やアレンジを考える。

本番のライブでは必ずしもイメージ通りには行くわけではない。

でもそのギャップがまた楽しい。

選択したギターによって弾き方も歌い方も変わってくる。

大変といえば大変だけど、おもしろいといえばおもしろい。

最近ライブの準備はそんな感じでやっている。

１９６９年

【「1969年」　その１】

このところ自分の音楽の原点について思うともなく思っている。
原点をどうとらえるかってこともあるんだけどね。

子供の頃歌謡曲で育ったことが土台になっているとすればそれが原点ともいえる。
父が好きで頻繁に触れるチャンスのあったクラッシックやグレゴリアンも下地になっているともいえるし。
母にせがんで歌ってもらった童謡・唱歌の類だってそれ抜きには考えられない。

でも自らが求めて聴き、なおかつ演ずるようになった音楽をひとまず原点にするべきかな。

そう考えると「1969年」とそれに連なる数年間が僕の中でとてつもなく大きな意味を持ってくる。

この年僕は中学3年生だった。

世の中はきわめて流動的であり、混沌としていた。
高度経済成長の絶頂期で大人たちは「モーレツ」に働いていた。
人類が初めて月面に降り立ち、科学技術の進歩に大人も子供も胸を熱くした。

一方で日米安保条約の撤廃を求める学生運動がピークを迎えた。
その象徴が東大安田講堂に立てこもった学生たちと機動隊の「闘い」だった。
が…安保条約は自動延長となり安田講堂は「落城」した。
ジグザグデモを制圧する機動隊、壁に向かってホールドアップさせられている学生たちの手を映し出すニュース映像が今でも焼き付いている。

時を同じくして新宿西口広場で毎週開かれたフォークゲリラによる反戦フォーク集会。
広場を埋め尽くす若者たちの歌う様子が白黒のテレビに映し出される。
それは北国の小さな町にもつたわってきた。
やがて「広場」は「通路」と改称され、道路交通法違反とされ規制される。
警官に腕をつかまれながらもギターを弾き歌い続ける学生たち。
やがて警察隊に制圧され、収束していくフォーク集会。

熱と挫折に彩られた「1969年」。

田舎の中学生はわずかなニュース映像を便りに妄想をかきたてた。
「社会」について真剣に考え、行動を起こす大学生たちにあこがれた。
カッコいいと思った。
そして同時に「憐憫」を感じた。

「動」なるものと「静」なるものの同居する「1969年」

そんな頃函館の労音会館に高石友也や岡林信康らがやってきた。
フォークソング・フーテナニーってヤツを初めて体験した。
「思い出の赤いヤッケ」に胸を熱くし、身につまされながらも笑い転げた「受験生ブルース」（高校受験をひかえていた）、そして「勝利を我らに」や「友よ」の大合唱に胸が震えた。
フォークは生きている！

そう感じた。

そして自分もまたギターを弾き、歌い始めた。

憧れと妄想が原動力だった。

「1969年」

フォークソングとの出合いの年だった。

ライブとギターのお話

【ライブとギターの話】

何十年とライブ活動を続けてきた結果、いつの間にかギターの数が増えました。

どのギターもめぐりあいという縁に結ばれたものと思っています。
それぞれに顔があり個性がある。
だから常時2～3本を2ヶ月くらいのペースで順繰りにライブで活躍してもらってます。
このペースで約一年でひとまわり。

とはいえ何本かは常時弾いているギターも何本かあります。いわばレギュラー陣。
レギュラーは演奏する場所によって弾き分けています。

僕の演奏の場は多岐にわたっています。
市場やお好み焼き屋さんをはじめ、喫茶店や老人施設。そして年数回の屋外演奏。加えておーるどたいむのようなライブカフェ。

みな場の環境もお客さんもてんでんばらばら。
曲目の傾向も違います。同じ曲でも歌い方が変わってくる。
それぞれの場に応じてギターの選択も変わります。

例えばだだっ広い市場では音の輪郭のはっきりしたギブソン系のギター。
喧騒のお好み焼き屋さんでは、通常営業中ということもあり落ち着いた音色でかつ音量の大きなギター。(ここではアンプの力を大いに借りています。)

同じ通常営業中ライブでも静かな喫茶店では深い余韻をもつギター。例えばマーチンやノースウッド。

老人施設ではガットなど耳にやさしい音色のギター。

こんな風に弾き分けています。

贅沢な話ではあるけど、自分の中では必要かつ重要なことなんです。

静かな日曜昼下がりの喫茶店でギブソンのジャキジャキした音のストロークで店に流れるまったりした空気を一気に壊すわけにはいきません。ここでは場の空気に自分をなじませるところからスタートさせなきゃならない。空気と同化したところで少しずつお客様を巻き込んでいく。それがここでのスタイル。それには優しい音色で懐の深いギターが必要。

逆にだだっ広い市場の中でしっかり音を届けるには輪郭のはっきりしたギブソンが適しています。奏法もストロークやカーターファミリーピッキングが主体になります。強い伴奏に合わせて唱法も張りのあるものになります。（時にはキーをあげることもある）

このようにてんでんばらばらの環境に適したギターの選択は僕にとってはかなり重要なライブ準備です。言い方を変えれば僕のライブはギター選びからすでに始まってるのかもしれません。

場に合わせたギターを選ぶ
ギターの性格に合わせた選曲
同様にギターに合わせた奏法、唱法の選択
（もっともこれは現場でお客様との間合いを測りながらその場できめることが多いのですが）

長年、特に「不特定多数」の方に歌うことを主眼にしてきたこの15年試行錯誤をしてきた僕のライブの形がここ数年ようやっと形になってきました。演奏の場、経験、そしてギターなどの「道具」。すべての面で恵まれ充実してきました。（あとは技をもっと磨けやっ!）

縁あり僕のところにやってきた相棒たちと、これからも格闘しながら楽しくやっていければいいな。

大塚博堂という歌手

大塚博堂という歌手がいた。
男の身勝手とその代償としての後悔をなめるように歌う歌手だった。

初めて大塚博堂を聴いたのは1975年。北海道から東京に出てきた翌々年。
弟が手に入れたLPレコード「ダスティンホフマンになれなかったよ」だった。

当時僕は身勝手の限りを尽くしていた。その結果女にふられ、陰鬱な気分で過ごしていた。

大塚博堂の歌がやけにしみた。身につまされる思いだった。

以来、ライブで何度も何度も大塚博堂シリーズをやってきた。
アルバム「ダスティンホフマンになれなかったよ」に収録された歌をストーリー仕立てにし、歌と芝居とナレーションで演じてきた。

ここ何年かは大塚博堂を封印してきた。大きな理由はないが、60過ぎのおっさんが若き日の傷心をいつまでも引きずることもあるまいと思っていた。

おっさんになったからこそ、若き日の後悔と傷心を素直に歌えるような気がしてきた。

昔とは一味違ったとらえ方で歌えるんじゃないか。そんな気がしてきている。

5月19日(土)に今年2回目のおーるどたいむ de ライブを予定している。
1部を「大塚博堂を歌う」と題してやるのも面白いかなと思っている。
10年前とはちょっと違うタッチで。

ちなみに2部は歌声音楽会の要素を入れてやろうかと思っている。

440と442

「440と442」

ギターなどのチューニングの話だ。
一般にレギュラーチューニングとされているのは440。

でもちょっとこのピッチに懐疑的になっている。
ギターそれも生音のアコースティックギターに限った話だ。
ラインはもちろんのこと、マイクも使わぬギターそれ自体の音が一番美しく快適に感じられる音。
それはレギュラーチューニング＝440よりちょっとだけピッチの上がった音のように感じる。
それをあえて数値で表せば442ということになる。

こちらの方が低音のこもり感がなく中音も存在感を増して感じられる。その割に高音は耳に障らない。
さらにピッチを上げると高音は耳障りに感じられるのかもしれない。
442程度が低音～高音までバランスよくなり、しかも全体にしまって来るように思うのだ。

むろんレギュラーチューニングの大切さはわかっているつもりだ。
アンサンブルでは音程の基準を明確にしなければ気持ちの悪い音になる。
絶対音階を持つ人にしてみれば442を気持ち悪いと感じることだろう。
知り合いで絶対音階を持つ人もほとんど思いあたらない。(あ、内藤まれかちゃんは絶対音階の持ち主だった)

僕の演奏スタイルは幸いにもひとりで奏でる弾き語り。
そんなこともありライブでは時々442でやることがある。(喫茶店JUNEさんでやる時はほとんどこのピッチ)

がんばって弾かなくてもしまりのいい明るい音が深い余韻と共に聞こえてくる。歌いやすいことこの上ない。
メリハリと余韻に包まれるのを感じながら歌うのは心地よい。

僕と442の出合いは古い。
20年ほど前参加していたオカリナアンサンブル かざぐるま時代にさかのぼる。

メンバーが使うオカリナが一番いい音に響くのは442だった。
息の吐き方で音程の変わるオカリナは演奏者が一番息の安定するところでそろえていく必要があった。

最初はレギュラーチューニングの僕のギターとオカリナ隊のピッチが合わず苦労した。
10年の間に「正しくチューニングされた」ギターにオカリナを合わせてもらうのではなく、安定してオカリナがふけるピッチにギターのピッチを合わせるようになった。
それが結果的に442だった。

僕の中でこの頃からレギュラーチューニング信仰が崩れていった。

そういえばカーターファミリーも1音下がりのチューニングで演奏していたりする。ひなびたいい感じの音が現代人の僕にはノスタルジックに感じられる。

ギター本来の音で鳴ってもらうためにはピッキングの技術等を高めることは当然だ。
それだけではなくギター個体の特性をつかんで、それに合った弦の選択やピッチを探すことも大事なような気がする。

ここに書いたことは好みの問題ではある。
生音弾き語りスタイルだからこそ好みのやり方を試せることは(孤独な反面)ありがたいことだと思う。

【音楽雑感】 淡々と歌うことのむずかしさ

淡々と歌うことの難しさ。
一人でただ歌うだけならいくらでも歌える。
でもお客さんを前にして淡々と歌うとなれば話は別だ。
淡々とした中にもたしかな存在感を残せなきゃならない。

理想はその場にあって「空気」のような存在たること。
あたりまえのように存在し、かつその場に欠くべからずといった歌い手であること。

強い個性や自己主張はしないけれど、聞く人に心地のよさがしみこんでいたというのがいい。

それは冬の寒さの中のほのかな暖かみだったり、夏の暑さの中の涼やかな風だったり。

十数年、市場やお好み焼き屋さんなどで歌ってきて感じる理想の姿。
市場もお好み焼き屋さんも喫茶店も通常営業の中で不特定の方々に歌っている。
ライブを聴きに来たわけではない方々と時間と空間を分かち合うためには「空気」のような歌い手であることが一番の近道のような気がする。

感情も歌もギターもすべてぎりぎりまで抑える。
でも抑制された中に圧縮された密度の高いものが隠されている。それが情感としてにじみだしてくる。
それが淡々と歌うということのような気がする。

高校生のころ室蘭市民センターで観た宇野重吉と北林谷栄の芝居がそうだった。すべてにおいて抑制された表現だったがなにか深く残るものがあった。
あの静かな感動は40年以上の時を経て、今よみがえってくる。

そんな歌い手になりたい。

やぎたこ 「We Shall Over Come」

「We Shall Over Come」

初めてこの歌を聞いたのは函館労音で開かれた「高石友也リサイタル」だった。
1969年。70年安保を控えたきな臭い年だった。
中学3年生、受験生だった僕は「安保」の何たるかもわからずに、雰囲気だけは社会変革に共鳴する早熟な小僧だった。

...

昨日に引き続き寒風の中をストックを携え、長い時間歩いた。
お供はやはり昨日と同じやぎだこの「We Shall Over Come」。
2枚組のこのアルバムを聴きながら、いろんな思いがわいては消えていった。そして深く考えた。

このアルバムの歴史的な意味は大きい。
日本のフォークソングの一つの源流を若きやぎたこがトレースしたこと。それを支えたのが源流の担い手だった「長老」の皆様。

彼らの織り成すフォークソングの世界は、フォーク第二世代の若き日の僕にはあこがれであり、お手本でもあった。
50年のあゆみ、それは音楽シーンの表舞台からは離れたところでひそかに、ゆっくりとはぐくまれてきたのだと思う。
やぎたこがその歩みをアルバムの共同制作を通して受け継ぐ営み。
僕はそこに大きな歴史的価値を感じる。
このアルバムとその作成過程に大いに共感・共鳴を覚える。

一方でひとつひとつの歌をじっくり聴きながら、僕はある種の違和感をも感じていた。
それはもし自分がこの歌を歌うとするならばどうやるのだろうかという問いかけからくるのだと思う。共感を覚えるものに対してむしろ距離を置くという、性癖というか習慣が僕には昔からある。たぶんひとつひとつの歌を咀嚼し、自分の中に落とし込み、なじませていくにはまだ時間がかかりそうだ。
違和感を感じさせてもらえるということはそこに引っかかるものがあるということだ。（良い意味で引っかかるということだ）

そんな思いを抱えながら聴き進め、アルバムは終盤にさしかかる。
そして流れてきた「We Shall Over Come」。
のどにためて歌うやなぎさんのアカペラソロで始まる1番。（やなぎさんの声、歌い方にアーロ・ガスリーをいつも感じる）
2番は透明でストレートな歌声の貴子さんにつながれていく。
そしてギターが入りオートハープが入り全員の歌声。まさに60年代のフォークフーテナニーを思い起こさせる。
そしてフェイドアウトで終わる。
そしてやなぎさんの「旅という生活　生活という旅」
まさにNGDBの「Will The Circle Be Unbroken」（永遠の絆）～「青春の光と影」をほうふつとさせるエンディング。

「We Shall Over Come」を聴きながらここでもまた考え込んでしまった。
かつてこの歌は「勝利を我らに」という邦題で歌われた。
70年安保を前にしていたあの頃、明確な闘争課題が当時の若者にはあった。安保闘争に限らず、ベトナム反戦運動、被差別部落問題etc.etc.と盛りだくさんだった。

「We Shall Over Come」はそんな中で歌われた。「勝利を我らに」というタイトルも違和感なく定着した。
しかし安保闘争の敗北、学生運動の衰退と過激化という流れの中で「何に対する勝利なのか」という疑問が僕の中に生まれた。
この歌を封印した。

アメリカの公民権運動やキング牧師のことは当時はよくわからなかった。ピート・シーガーがどういう状況下でこの歌を歌っていたのかもまたよく知らなかった。（北海道の田舎町・室蘭でそういう情報を得ることは至難の業だった）
つたない英語力では「We Shall Over Come」を「勝利を我らに」とは訳せなかった。そこにも違和感を覚えた。

のちに知ったことだがキング牧師は有名な演説の中で直接的な闘争課題について語ってはいない。むしろ人間として「あるべき姿」を目指したものだった。それが直接的闘争課題に拘泥する人たちからは非難を浴びた。
「We Shall Over Come」を今思う時、勝ち負けではない人類の理想を求めたキング牧師のことが思い出される。

あの時代から50年が過ぎた。今やぎたこがどんな思いでこの歌を選んだのか。
今度お会いした時にそんな話ができればうれしいのだが。

雑感 オープンマイクに参加して

先日友人が主催するオープンマイクに参加した。

音楽好きが７～８人参加し、一人2曲ずつ弾き語っては交代するというものだった。

僕はこれまでオープンマイクに参加したことがあまりなかった。

自分のライブスタイルとはかなり違うため、参加することにためらいを感じてきたからだ。

僕のほとんどのライブはテーマやストーリーに沿って歌やトークを組み込んでいくスタイルだ。

事前の準備で起承転結をイメージし、本番では場に合わせて自由に崩していく。崩しはするが最後は「結」に結びつけていく。

1ステージはほぼ1時間ほど。これを1本もしくは2本やるのが普通だ。

30年ほど前からこんなやり方が僕のスタイルだった。

正直オープンマイクをなめてかかっていた。

ところがいざ参加してみると、この2曲を選べない。選んでもどう歌えばよいか戸惑ってしまったのだ。

2曲ではストーリーが組めない。起承転結で組むには4曲は必要。脈絡なく2曲を重ねるという発想が僕には希薄だった。

他の参加者たちは歌と歌の連関に気を配ることもなく、自由に好きな歌を歌っている。

僕にはその自由さを持ち合わせなかった。

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レコードに例えるとオープンマイクの2曲はEPレコード。A面、B面あるにせよ1曲ごとの勝負。

一方僕のはLPアルバムのコンセプト版。キメの歌もあればつなぎの歌もある。

オープンマイクで感じた戸惑いはつなぎの歌を入れる余地のない窮屈さだったように思う。

けれども視点を変えると、
EPレコード＝オープンマイクでは「この1曲にすべてをかける」という意気込み、強い思いが問われるということなんだろうと思う。

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「歌は3分間のドラマ」とは昔から云われることだ。

1曲に込められた起承転結を歌いきることの大切さは言うまでもないことだ。

自分もそれは意識し心がけてきたことではある。

しかしながらオープンマイクで戸惑いを感じてしまったことからして、「1曲にかける」という意気込みに欠けていたような気がしてならない。

自分のスタイルに固執し、それに慣れ親しんでしまった結果、いつのまにか甘さが生まれてしまったような気がしている。

長年やってきたスタイルを変えることはこの先無いと思う。それは心血注いで築いてきたものだからさらに精度を高め、深めていくしかないと思う。

けれど一方で「1曲にかける」という意気込みのようなものも同様に鍛えていかなければならない。

それを思い出させてもらったオープンマイクだった。

「喫茶いづみ」 鶴岡マスターのこと

「イケちゃんよぉ。
歌は語るがごとく。
語りは歌うがごとくだよぉ」

故・鶴岡昭二さんの口癖だった。...
鶴岡さんは今はない「喫茶いづみ」のマスター。歌もギターも語りも達者な人だった。

僕たちは店のはねた深夜、ジャムセッションをくりかえし「芸」をみがいた。あれは音楽というよりも「芸」だった。
いかにしてお客様と接点を作り、波長を重ねていくか。歌もギターも語りもそして仕草や表情までもそのための媒体だった。

「いづみ」で歌うということはコーヒーを飲みながらくつろぐお客様に受け入れられなければならないという大前提があった。無論一見のお客様も多かった。
お店によるお膳立てはなに一つない。すべてを自分で作り出すしかなかった。

まだ30をちょっと越えたばかりの僕には高いハードルだった。それは40過ぎの鶴岡マスターにしても同じだった。
僕たちの深夜のジャムセッションは高いハードルを越えるための稽古だった。

とはいえ天賦の才と場数を踏んでいるマスターの表現力や説得力は半端ではなかった。
僕は彼のステージに圧倒され、自分のステージに打ちのめされる日々だった。
鶴岡マスターに激しく反発し、そして嫉妬した。

鶴岡マスターが病に倒れ、この世を去って10年近くになる。
彼が旅立った年齢に僕もさしかかっている。

ふと思う。
自分の歌は往年のマスターの領域に達しているだろうか。
無論答えなど出ようはずもない。
でも多少なりともわかってきた。
「歌は語るがごとく…」の意味が。

語るがごとく歌いつつ、フレーズとフレーズ(語りと語り)の狭間に「情感」を漂わすこと。それが僕のめざしたい姿。
自然にそういう風に歌えるように、明日はなりたいものだ。

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越えようとしても絶対に超えられぬ壁のような存在だった。
卓越した表現力や説得力は圧倒的で絶対的だった。
それは「個性の違いがそれぞれの魅力」などというものを完全に凌駕していた。
「個性の違い」なんて言葉はあまっちょろい逃げ口上にすら思えた。まさに「天賦の才」っていうやつだ。かなわないと思った。

彼のようなあふれんばかりの天賦の才に少しでも食い下がるには努力しかないと思った。
挑戦と反省と努力。
鶴岡マスターのステージに打ちのめされる僕に出きることはただそれだけだった。

今に至る音楽に対する姿勢と試みはこの頃から始まった。
勢いだけで歌っていた10代～20代の頃から一歩踏み出すことができたのは、鶴岡マスターにノックアウトされたおかげだとしみじみ感じる。

蒲生の街を歩く

久しぶりに歩く蒲生の街。
駅東口からまっすぐのびる一直線の商店街。
蒲生駅前通り商店街と蒲生中央通り商店街だ。

この街に僕は15年ほど暮らした。
すっかり変わってしまった商店街のたたずまい。でもあの頃のままの店もしぶとく生き残っている。

商店街を歩きながら、30代～50代にこの街でやっていたライブの数々を思い出す。

駅のすぐそばにあったモスバーガーでやっていたモスライブ。
同じ並びにあるすみれ美容室でのすみれコンサート。
ちょこっと脇道に入ったところにある喫茶店ブーケでの井戸端ライブ。
旧日光街道をわたった先にある自治会館での寿コンサート。
旧スーパータジマ前での朝市コンサート。
そして喫茶店いづみでのライブ。

わずか数百メートルの商店街を舞台に長きに渡り、数多くのライブをやってきた。

今この街で歌うことはない。
けれども間違いなく、僕はこの街に育てられた。
この街での経験があったからこそ、今の自分のやり方が確立したんだと思う。

今商店街のそばに長男一家が暮らしている。
長男は自分が生まれ育った蒲生の街で新しい家庭をスタートさせたかったそうだ。

そして今日は長男夫婦の二人目の子の「お食い初め」。

蒲生で新たな命が胎動し始めた。

この街が好きさ
君がいるから
この街が好きさ
君のほほえみあるから

「街」高石ともや